老戏迷都知道，传统戏曲一定要到剧场里去观赏。可以说，不看现场的戏迷不是真戏迷。其实，流行音乐和摇滚音乐的粉丝们也有着同样的想法。然而，随着影视艺术和技术的发展进步，现代人越来越远离剧场，这也是一个不争的事实。那么，家庭观赏能取代现场观赏吗? 它们之间的本质差异何在呢?

让我们先从演员表演说起。 首先，现场表演是连贯的，是随着情节发展顺序演进的。而影视表演是割离的、破碎的。如果说，现场表演由于情节的发展的顺序进行，提供给演员一个情绪情感的酝酿过程，从而对演员上场前的热身要求不那么高的话，影视表演就恰好相反了。按照影视制作方式的特殊要求，由于不同阶段的行动常常处于同一个场景中，因此会被放在同一时间段进行拍摄。比如某影片第一个场景拍摄初恋的甜蜜，最后一个镜头是离婚后的黯然神伤，两个镜头里的主人公有着不同的年龄不同的情绪，却要在一天内拍摄完成，因此，迅速的情绪情感转换，是影视演员必备的技能，这也是电影学院演员训练课程的一项重要内容。

另一方面，优秀演员在舞台上的相互配合相互激发，是现场表演的特色之一。梅兰芳先生曾表示自己最佩服杨小楼，“人家的玩意儿也真道地，手眼身法步讲究尺寸。就拿《霸王别姬》这出戏来说吧，我在台上与杨老板演这出戏的时候，从未担过任何心，手到眼到分毫不差，谁也不必管谁。但是和别人演的时候就不同了，我就要格外加着小心随时注意到对方动作的尺寸，否则就不会严丝合缝。一提着心，面目上的表情就有时不能自然，而对全剧减色”。

梅兰芳、杨小楼《霸王别姬》剧照

影视演员一般说来与对手的交流比较少，也就是说，相互的能量交换不多，面对镜头，由于现场拍摄的需要，演员的表演随时会被影视导演喊“停”，他的表演是碎片化的、间离的。如果对手戏中出现差错或瑕疵，也完全可以通过后期制作来处理掉，比如导演常将胶片里不同时候拍摄的两人的动作中最完美的一个挑选出来拼接到一起。然而，这样的做法，对手之间没有真正的能量交流，是虚假的美丽。如果拍摄对话场景时，镜头取代了对手的位置，演员就不得不与空气对话、与镜头对话，这时就完全没有能量的交流了。相反，面对现场观众，舞台演员的表演是一演到底，酣畅淋漓，加之于观众的互动、交流，演员会觉得演得特别过瘾。著名表演艺术家焦晃就曾说过舞台表演与影视表演相比较，他更喜欢前者，原因即在此。

由于镜头中近景的运用，对影视演员的表演技能要求没有舞台演员那么高。而舞台演员在无动作的情况下也需要处理自己的舞台表演，比如传统戏曲就非常讲究背躬 (背对观众时的表演) 等。

对演员来说，面对镜头和面对观众是完全两码事。舞台演出时面对陌生的、数量巨大的观众，他们的一切行为都会影响演员的表现。而影视演员由于处于相对封闭和熟悉的环境，面对镜头面对导演以及工作人员这些熟识的人，更为放松，更容易展示个人隐私，更容易进入到心灵深处，因此，影视作品对心理刻画会更深刻些。

戏剧最重要的优势在于剧场性。从接受美学的观点来看，观剧之前往往有一种期待心理，观众总会调动以往的全部经验渴望从中得到点什么。由于观看舞台剧必须离家出行，在欧洲甚至需要长途奔赴外地，于是从查询演出信息开始到决定购票，邀约同行者，制定出行计划，到正式出行，一系列的活动造成一种轻微紧张的期待，对即将观看的舞台剧产生强烈的观赏愿望（据说柏林爱乐乐团的演出票已经预定到十年之后），这种情绪会造就观众更为积极的欣赏心态，更为配合演出要求 (比如互动等)，导致比较完美的欣赏体验。对一个口碑良好的剧场，走进剧场看戏的人们甚至会产生神圣的仪式感和归属感。

对观众而言，去现场看戏是感受演员能量的，是与演员能量的互动交流，也是与其他观众的互动交流。这是“活”的交流，也是现场观赏胜于影视的最大优点。这种交流既激发了观众观戏的热情，也激发了演员演戏的激情。人们可以用鼓掌大叫口哨喝倒彩等影响演员，与演员互动；人们能感受到演员全部的能量爆发；还可以与其他观众交流情感，一起笑一起哭，从某种意义上说，看戏看的是某种心境。由此，在观剧中会获得一种与群体、社会的认同感，审美期待也就演绎成了具有某种意味的集体仪式。观众在同一话题之下被集中起来，获得了一种归属感，拉近了心理距离。这种审美情感的交流（包括观众之间的交流和演员互动的交流）是戏剧最吸引人的特性。观众所呈现出的共同反应在舞台演出过程中，无论对于演员和观众，随着情节的进入高潮，都会越来越趋于明显和激烈。任何一个舞台上的演员都会相信，对一出戏的共同反应是最真挚也是最宝贵的。

不同的演员、不同的观众，产生的交流能量也不同。同一个演员，因为身体状态的不同，每场的演出的能量也会不同，这种变化，给观演双方都带来了审美期待。拿演员一再说声音问题。现场舞台的声音一般说来直接传到观众耳中。在没有扩音设备的古代更是完全由演员以自己的肉声和形体动作能量直接向观众传递，被观众的感官直接捕捉到。即便在目前广泛使用扩音设备（甚至现场控音台修正）的情况下，演员仍然能给观众传递直接的能量。这个时候，观众接收到的是演员的 整体状况，他的声音和动作的配合都是整体的，不同的时间段、不同的身体状况、不同的环境、不同对手、不同观众等造成演员表演的差异，属于不同的处理，各有优长，这就造成现场观赏的趣味。

影视作品的后期制作一般说来都会对一个连续完整的声音神态动作等进行切割，以求每个画面都能达到最完美。在现场，当某个演员声音能量较弱，而面对一个声音能量较强的对手，一般说来他会调整自己的身体来抵消，避免被对手盖住（最简单的办法就是提高声音，但其实还有其他手段，比如调整自己在舞台的地位。往前移动更靠近观众些或放慢自己的语速，用节奏控制来弥补声音的不足……）。这些手段在影视作品里没有必要，影视后期制作能非常容易地解决这类问题。简单地说，在现场，观众看到的是一个连续的完整的形象，与演员全身心地交流，而在影视作品，观众看到的是一个被切割得十分凌乱的形象（多镜头切换、正反打和中长近镜头等），声音也与表演动作相分离（被夸张放大或被压低。甚至使用专门的配音演员，让表演和声音完全分离），表演时连贯的气势被打断，只剩下最美的镜头，漂亮但难动人心魄。出于影视拍摄方面的便利考虑，甚至某些对手戏也可以不需要对手的存在，直接面对镜头就能完成。这样，在观众与演员之间的相互交流已经丢失的情况下，演员与演员之间的交流也缺失掉，相互间的能量交换和相互激发等也不可能了。

从观众欣赏的角度，现场观赏也有许多有趣味的地方，导致不少观众痴迷于现场表演。举例，比如他今天嗓子不清亮了，但是观众能感受到他的做派更地道了：亦或者他有脚伤，观众会感受到他身上的其它语汇，总之，好演员能调整身体一切的能量来感染、吸引观众，正是这种观演能量的交换的差异性，才是观演双方喜欢走进剧场的共同原因。试想，如果场场相同，如机器人式的表演，谁还会再来现场看戏? 相反，在有缺陷的情况下，演员的机智处理反而更让观众其演出的真实，让观众觉出新鲜感，更能打动人心。甚至一些观众最喜欢的就是这样的意外，甚至专门为了这些意外而狂热地追求现场。

对一个优秀演员来说，不同的身体状况、不同心境下的不同表演处理，有着不同的韵味，说不上孰高孰低。确实，同一出戏，同一首歌，完全可以有不同的处理方式，而这些不同处理都可以是完美的，各有千秋，相互无法替代，无法割舍。

青年观众都知道，摇滚歌星的唱片处理和现场演出的处理是不一样的，所以真正的爱好者会同时收藏现场版和录音棚版的CD，也会非常热衷参与现场摇滚音乐会。戏曲也是一样。余叔岩晚年和梅兰芳合作《游龙戏风》时梅兰芳就有迁就余叔岩的情况：“余氏因久不演，且体弱多病，故嗓音沙哑，不能拔高。但以技巧娴熟，嘴上有功夫。嗓虽沙哑，但韵味十足，仍能引人入胜。梅老板全迁就余的调门。在唱‘四平’时，还不太觉得，但到‘西皮’对口时，梅等于在唱调底了。然而仍是掌声如雷，一句一好。因他们尺寸严谨，盖口自然，动作大方，做表传神，焉能不落好。故在台上，亦如画在纸上，神韵第一。其他犹其余事也。”

梅兰芳《洛神》剧照

另外，如果上述的表演通过电视转播，电视机前的观众就无法如现场观众的感受那样真切，原因是传播媒介的变化，影响了观赏主体和对象对应关系的变化。在剧场看戏，观赏角度是观众主体性的审美选择；而在电视上看戏，则是戏剧电视编导的审美选择，观众则是被动的观看，编导给你什么镜头，你就只能看什么镜头，且随时会被打断，对戏剧观赏的完整性不如在剧场来得全面、真切。况且，剧目进入电视后期制作环节后，在声音和画面上，电视导演都会用各种软件去弥补、去调试，使之做到在他眼中的精确完美，而这样的完美往往背离了剧场中的真实。难怪，黄梅戏演员马兰在谈到戏曲录像时这样说道：“电视戏曲没有把戏曲电视化。举个例子，在剧场里，三台摄像机也好、五、六台摄像机也好，在拍摄我们的大戏。我们的大戏的灯光、舞美都是有造型感的，隔个七、八米，十来米、三十米看，是很震撼的，到电视里推一个中景、近景，难看至极。所以我的很多戏，不希望电视台来录播，就希望在剧场里演出。”的确，戏剧如果在剧场中就这样地被“几驾马车”不动脑地、无智慧地记录，不但会切断剧场的消费链，也会影响、伤害到戏剧艺术本身。与其这样，还不如让其在剧场中保留它的原生态。总之，电视节目的美学就是电视导演的美学，是电视导演输出给观众的美学，而不是演员在第一现场散发出的“活”的能量，更谈不上和观众之间的“活”的交流。

在影视观赏和舞台观赏的官能感受上，也有一些差异。 舞台是立体的，有自然纵深。电影电视，视线遭遇的是平面，需要观众从平面里看出立体来，容易产生视觉疲劳，长期固定的视角也容易导致观众（尤其年轻观众）在日常生活里也处于习惯性的目光呆滞等状况（这就是为什么舞台演出的电视转播不好看，现场好看的主要原因）。电影电视 当然也会努力解决这个问题，比如采用多视角镜头切换，中远近景或特写切换，正反打等，力求让感官感觉到丰富的变化，以减省感官的麻木和吃力。当今最时髦的3D电影，更可以解决电影（将来电视也能做到）的视觉纵深问题，然而，电影（及电视）屏幕毕竟是固定的，观众的脑袋在观看过程中一直处于单方向的固定状态，不像观看舞台演出那样可以自由活动。舞台的视野也比目前的电视电影大，观众头可以选择性移动，采取自身最佳观看方式，而电视电影基本都限制了人眼的视野范围，观众的自由度不高，容易疲劳。更何况目前的3D技术，还只能在宽银幕的中间部分造成立体纵深感，导致观众观看时的3D视野更加狭隘。

另外，观众在欣赏舞台艺术时，会不自觉地调动自己的想象力来填补舞台实景的空缺，反之，在欣赏电视戏剧画面时，观众的想象力就不像欣赏舞台演出那般天然地带有想象的意味了。舞台艺术和影视艺术虽然都属假定性艺术，但是相较而言，舞台艺术的表现手段更为彻底、丰富。只要主创者的想象力足够丰富，就可以创造出不同的意象，观众也随之得到一种满足，与主创者达成了一 种观演默契，从而更为主动更为深入地理解和欣赏作品。这一情况即便是在比较通俗大众的作品，比如音乐剧里，也很常见，如《巴黎圣母院》里在上场门区域有一块石头做道具，背景是模块化的箱子，同时还取用了旧汽油桶、废弃钢轨等这些在现代社会的贫困社区常见的东西作为道具，而完全不考虑剧情发生的年代并不存在汽油以及铁路。这类情形在我国戏曲里非常常见，比如京剧完全统一使用明代服装，而无视剧情发生的时代。再如京剧《赵氏孤儿》里卜凤被拶昏后，皂隶拿桶向她浇水，将她泼醒。舞台上的皂隶使用的是空桶，也就说，简单做做样子，然后卜凤自行醒来。这样的抽象表达在舞台演出非常常见，它明确地需要观众的想象力配合。

简约的、有些违背常情的舞台装置和道具，以及抽象的表演风格，并未让观众感觉讶异，相反他们非常接受这种处理，并能积极配合。随着观众欣赏水平的提高，对舞台表演艺术的要求也越来越高，这就要求舞台艺术必须根植于自己艺术的特点和规律，不断创作出更具想象力的艺术作品。如果充分发挥舞台艺术的抽象特点，自由展现古往今来悲欢离合，就能充分调动起观众的想象力， 拓展观众的想象空间，创作出与影视艺术并美的优秀作品来。

一般说来，影视作品由于其表现手段的逼真性，对观众想象力要求不高。尤其在好莱坞枪战片等类型片中，画面的快速转换，景物的真实可信，都让观众逐渐放弃了调动想象力的念头，其实在快速的画面转换中观众也根本来不及调动想象力，很快就被下一个镜头带入另一个情境。当然，有些电影导演愿意出于独特的艺术追求考虑，拍出较为抽象的镜头，从而逼迫和调动起观众的想象 力。然而对电影技术来说，这种追求都属于比较刻意的技巧运用。而舞台演出则天然地带有抽象意味、虚拟性和假定性。

影视作品完全可以在家独自欣赏。即便是最近3D电影流行，将不少观众拉回到了影院，然而，很快就出现了电视3D化的新技术，很快人们就可以在家里看上3D电影和电视了。而由于上述各种特点，舞台剧永远只能在剧院观看。

戏剧的生命力就在剧场。清代戏剧家李渔说过:“填词之设，专为登场”。所谓“专为登场”，就是一切为了演出，为了在观众观赏时获取好的剧场效果。舞台艺术应在不断改革创新中，在演员与观众的审美期待中，凭借舞台艺术底蕴和新的时代内涵再次征服观众，让越来越多的观众走进剧场去领略它的强大魅力。

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